Dalla tradizione medievale alla riscoperta del XX secolo

L’arte del mosaico vanta una storia millenaria, radicata in Mesopotamia nel terzo millennio a.C. Si diffuse ampiamente nell’antichità classica, sia in Grecia che a Roma, e raggiunse il proprio apice nell’Impero Bizantino tra il VI e il XV secolo, utilizzata soprattutto come decorazione monumentale dei templi sacri. Nel contesto georgiano, questa forma d’arte possiede una tradizione profonda e storicamente documentata. Gli scavi archeologici condotti tra il 1971 e il 1977 nei pressi del villaggio di Dzalisi, ad esempio, riportarono alla luce una pavimentazione musiva risalente al II secolo d.C. In seguito, tra il 1952 e il 1954, la spedizione archeologica guidata dall’Istituto di Storia, Archeologia ed Etnografia Ivane Javakhishvili scoprì a Bichvinta una basilica a tre navate del IV secolo d.C. Il pavimento di questa basilica era decorato con elaborati motivi musivi del V secolo, in parte conservati nell’abside dell’altare e nello stoà, oggi custoditi presso il Museo delle Belle Arti della Georgia. Ulteriori testimonianze storiche dell’arte musiva sacra in Georgia comprendono le decorazioni dell’abside della Chiesa di Jvari a Mtskheta e il mosaico della Chiesa di Tsromi, databile alla prima metà del VII secolo, di cui tre grandi frammenti sono conservati nello stesso museo nazionale. Il vertice dell’arte monumentale georgiana medievale è rappresentato dai mosaici del XII secolo del Monastero di Ghelati. Tuttavia, a partire dal XIII secolo, l’arte del mosaico conobbe un declino progressivo e drastico, condizionato dal grave indebolimento economico del paese, costantemente impegnato in guerre e conflitti difensivi contro gli invasori mongoli, ottomani e persiani. La straordinaria rinascita di questo linguaggio artistico avvenne nel XX secolo, quando il mosaico monumentale divenne un pilastro della politica estetica e propagandistica dello stato sovietico. Sarebbe sbagliato presumere che i paesi socialisti, e in particolare l’Unione Sovietica, detenessero un monopolio assoluto sulla diffusione del mosaico novecentesco. Opere musive di rilievo venivano prodotte contemporaneamente in Spagna, Portogallo e Italia, così come in Polonia, Austria, Germania e Francia. La superiorità quantitativa della produzione entro i confini sovietici si spiega piuttosto con i massicci investimenti statali destinati allo sviluppo di tutti i settori pubblici, tra cui la scienza, lo sport, le infrastrutture e l’arte stessa, che trasformarono il mosaico in un manifesto visivo delle ambizioni nazionali.

Infrastruttura amministrativa e regime economico degli appalti

Durante il periodo sovietico, l’intera filiera della produzione di arte monumentale era strettamente controllata dallo stato. Ogni progetto musivo veniva commissionato da enti pubblici o imprese industriali e gestito centralmente attraverso l’Unione degli Artisti e il suo Fondo per l’Arte. Un ruolo di intermediazione cruciale era svolto dai cosiddetti plenipotenziari (уполномочники), figure simili agli odierni manager culturali o coordinatori di progetto, che facilitavano i contatti tra fabbriche, amministrazioni locali e Unione degli Artisti, attirando commissioni non solo dalla Repubblica Socialista Sovietica Georgiana, ma da tutto il territorio dell’Unione. Una volta ricevuto l’ordine, un’apposita commissione bandiva un concorso per la realizzazione dei bozzetti, valutandone la complessità compositiva, l’equilibrio cromatico e la raffinatezza stilistica. Nonostante l’apparente meritocrazia, l’accesso a queste commissioni era caratterizzato da una feroce concorrenza interna tra i professionisti locali. Il mosaico, infatti, era considerato uno dei mezzi più rapidi e redditizi per generare un significativo guadagno finanziario. Il valore economico di un’opera veniva calcolato in base alla sua complessità artistica e alla varietà cromatica delle tessere impiegate. Questo sistema centralizzato, tuttavia, generava talvolta distorsioni qualitative. A causa del carico di lavoro o del disinteresse di alcuni artisti affermati, le commissioni venivano spesso delegate ai loro studenti dell’Accademia d’Arte. Per i giovani accademici, questa pratica rappresentava al tempo stesso un’opportunità di tirocinio obbligatorio e una preziosa fonte di reddito estivo. Questo metodo di delega favorì l’affermarsi di un principio simile a una catena di montaggio industriale, che in molti casi si tradusse in standard esecutivi modesti e in una qualità approssimativa dell’opera. Inoltre, molti artisti non consideravano i propri mosaici ornamentali opere d’arte di primaria importanza, trascurandone il valore storico e non registrando nemmeno la precisa ubicazione geografica dei siti decorati. Questa diffusa negligenza professionale, unita alla distruzione fisica degli archivi dell’Unione degli Artisti a causa di un devastante incendio, spiega l’attuale e diffusa mancanza di dati ufficiali riguardo alle date di creazione e alla paternità di numerose installazioni.

Politiche centrali e sviluppo urbano: dal decreto di Chruščёv al boom brežneviano

L’evoluzione del mosaico sovietico è indissolubilmente legata alle oscillazioni ideologiche e urbanistiche del Cremlino. Sebbene Lenin avesse lanciato nel 1918 il programma di “Propaganda Monumentale” per promuovere visivamente i valori comunisti, l’uso diffuso del mosaico si consolidò solo nei decenni successivi. Negli anni Trenta, l’urbanistica si concentrò sul miglioramento del trasporto pubblico, riducendo la produzione di automobili private a favore di vaste reti metropolitane. Il mosaico fu scelto per decorare stazioni monumentali come la Majakovskaja di Mosca, progettata da pittori celebri come Aleksandr Dejneka, perché offriva una straordinaria resistenza al gelo e allo scolorimento, pur impiegando materiali relativamente economici data l’ampia superficie da coprire. Questo periodo di splendore architettonico, noto come “Impero Stalinista”, si interruppe bruscamente dopo la morte di Stalin. Di fronte a una drammatica crisi abitativa, il nuovo Primo Ministro Nikita Chruščёv decise di indirizzare le risorse nazionali verso la costruzione rapida e standardizzata di edifici residenziali prefabbricati, noti come Chruščёvki. Il 4 novembre 1955, il Comitato Centrale del PCUS e il Consiglio dei Ministri dell’URSS emanarono il decreto “Sull’eliminazione degli eccessi nella progettazione e nella costruzione”, che vietava qualsiasi decorazione superflua in grado di compromettere la sostenibilità economica dei cantieri edili. Di conseguenza, i mosaici scomparvero quasi del tutto dall’architettura pubblica, mentre molte opere contenenti riferimenti a Stalin vennero rimosse o coperte nell’ambito della campagna di destalinizzazione. La rinascita dell’arte musiva monumentale avvenne nella seconda metà degli anni Sessanta, durante l’era di Leonid Brežnev (1964-1982). Al culmine della Guerra Fredda, lo stato riscoprì l’efficacia dell’arte pubblica nello stimolare il sentimento patriottico e l’ottimismo sociale. Per contrastare la monotonia estetica dei quartieri operai standardizzati, percepiti come cupi contenitori geometrici, si stabilì che i nuovi edifici pubblici destinassero automaticamente il 5% del proprio budget a “elementi artistici” ornamentali. I mosaici tornarono così a decorare facciate e interni di scuole, fabbriche, complessi sportivi e stazioni di trasporto, fungendo da “affreschi laici” capaci di influenzare i valori morali e civici della popolazione.

Iconografia e simbolismo ibrido: la sintesi del “nazionale nella forma”

Nonostante la rigida censura statale, che imponeva l’aderenza ai canoni del realismo socialista, gli artisti della Repubblica Socialista Sovietica Georgiana seppero applicare con abilità le direttive centrali, privilegiando la “forma nazionale” rispetto al “contenuto socialista”. Grazie alla gestione locale delle commissioni e alla distanza fisica dagli organi regolatori di Mosca, i mosaici realizzati in Georgia non presentano quasi mai i tradizionali e pervasivi simboli comunisti, come falce e martello, ritratti dei leader del PCUS o slogan politici espliciti. Le opere si distinguono invece per una straordinaria varietà espressiva, che spazia dal realismo socialista al futurismo, dal minimalismo grafico all’astrazione totale, offrendo agli artisti l’opportunità di stimolare il pensiero astratto dei cittadini attraverso composizioni geometriche e concettuali. L’iconografia musiva in Georgia si concentrò sulla celebrazione dell’identità storica, letteraria e paesaggistica locale. Tra i temi e le rappresentazioni più ricorrenti e significativi troviamo:

1. Epica letteraria e mitologia: il grande pannello decorativo con scene di caccia realizzato da Kukuri Tsereteli presso la stazione della metropolitana Rustaveli a Tbilisi (anni Sessanta) si ispira al poema nazionale georgiano del XII secolo “Il cavaliere dalla pelle di pantera” di Shota Rustaveli, la cui inaugurazione coincise con le celebrazioni per il diciannovesimo anniversario della nascita del poeta nel 1966. Presso la Biblioteca Scientifica Nazionale di Tbilisi, il mosaico monumentale di Nugzar Medzmariashvili (1968-1971) reinterpreta il mito classico di Prometeo attraverso la sua controparte nella mitologia georgiana, Amirani, da sempre interpretato come simbolo della nazione georgiana, della sua sofferenza storica e della sua instancabile lotta per la sopravvivenza.

2. La vite e l’agricoltura: il grappolo d’uva e i tralci di vite rappresentano il simbolo identitario più pervasivo nei mosaici georgiani, indipendentemente dalla loro collocazione geografica. Sebbene in epoca medievale la vite fosse un chiaro attributo mariano nell’iconografia sacra delle chiese, gli artisti sovietici riuscirono a operare una transizione semantica, ricodificando l’immagine come simbolo laico dell’eccellenza agricola e della cooperazione rurale.
3. Sincretismo temporale e corsa allo spazio: l’entusiasmo per i successi spaziali sovietici negli anni Sessanta generò una ricca iconografia di cosmonauti, stelle e astronavi. Gli artisti georgiani, tuttavia, tracciarono anche sottili parallelismi storici. Sulla facciata dell’ex centro espositivo VDNKh, oggi EXPO GEORGIA a Tbilisi, è raffigurato un gruppo di scienziati, dipinto nel 1963 da Leonardo Shengelia. Nelle vicinanze emerge un’altra figura, questa volta una statua di tre donne che reggono bulloni, atomi e aeroplani, a rappresentare anche i traguardi scientifici e tecnologici delle donne.

4. Caratterizzazione regionale: nelle aree costiere occidentali affacciate sul Mar Nero, i mosaici si concentravano su temi marini, sport acquatici, pesci e la figura mitologica di Poseidone, riflettendo anche gli antichi legami storici tra la Colchide georgiana e i miti della Grecia classica, come quello del Vello d’Oro. Nelle regioni vinicole orientali, come la Kakheti, l’attenzione iconografica si concentrava invece sulla fauna locale, la viticoltura e la produzione agricola.

Un’attenzione particolare merita la trattativa storica relativa al Monumento all’Amicizia Russo-Georgiana (noto anche come Monumento al Trattato di Georgievsk), eretto nel 1983 nei pressi di Gudauri, a un’altitudine di 2.384 metri, per commemorare il bicentenario del trattato del 1783. Il Trattato di Georgievsk istituì un protettorato dell’Impero Russo sul Regno di Kartli-Kakheti in cambio di protezione militare e rispetto della sovranità interna. La storia successiva, tuttavia, si rivelò disastrosa per la parte georgiana: nel 1795, di fronte all’invasione persiana guidata da Agha Mohammad Khan, l’Impero Russo trattenne l’aiuto militare, dichiarando guerra alla Persia solo dopo che la Georgia era già stata devastata, avviando in seguito la successiva e completa annessione imperiale del territorio georgiano. Nel 1983, la celebrazione ufficiale di questo anniversario fu accolta con grande freddezza e aperta ostilità dalla popolazione georgiana. Attivisti antisovietici organizzarono manifestazioni di protesta, e il principale giornale clandestino del dissenso editoriale (Samizdat), intitolato Georgian, dedicò un numero speciale a denunciare le violazioni storiche perpetrate dalla Russia imperiale rispetto agli accordi del trattato. Il monumento stesso, progettato dall’architetto Giorgi Chakhava in collaborazione con l’artista Zurab Tsereteli, presenta un impressionante interno musivo realizzato da Zurab Kapanadze, Zurab Lezhava e Nodar Malazonia. Per mitigare l’impatto propagandistico dell’opera, gli artisti divisero la composizione in due sezioni simmetriche: a sinistra, scene storiche e mitologiche della Georgia, a destra della Russia. Al centro collocarono una madre con un bambino, un’allusione universale alle generazioni future il cui background culturale fu deliberatamente lasciato indecidibile, parafrasando l’iconografia sacra della Vergine Maria con il Bambino Gesù. I funzionari moscoviti presenti all’inaugurazione furono visibilmente infastiditi da questa interpretazione neutrale e sottilmente religiosa del concetto di “amicizia tra i popoli”.

Tra i monumenti eretti per commemorare il bicentenario del Trattato di Georgievsk nel 1983 si osserva una netta diversificazione tipologica e monumentale, che evidenzia la vasta scala degli interventi realizzati dal regime sovietico in quell’anno.

Sviluppi tecnologici e innovazione nel cloisonné monumentale

Dal punto di vista dei materiali, la produzione musiva in Georgia si divideva chiaramente tra l’uso di pietra naturale locale e smalti vetrosi (smalti) importati. Lo smalto, definito come una lega di vetro opaco cotta ad altissima temperatura e frantumata in piccoli pezzi geometrici, garantiva una straordinaria resistenza all’usura nel tempo, preservando l’espressività e la brillantezza cromatica delle installazioni esterne. Gran parte di questo materiale veniva importata in Georgia dall’Ucraina e dai paesi baltici, per poi essere lavorata e modellata sul posto dagli artisti dell’Unione. Tuttavia, il contributo tecnologico più significativo e originale sviluppato in territorio georgiano si deve al collettivo di artisti composto da Zurab Kapanadze, Zurab Lezhava e Nodar Malazonia. Questo gruppo applicò per la prima volta su scala monumentale la tecnica decorativa tradizionale dello smalto cloisonné (storicamente riservata alla produzione di piccoli oggetti di oreficeria sacra), sostituendo lo smalto musivo standard con speciali tessere di vetro colorato e cotto, separate da sottili partizioni metalliche per definire i contorni dei disegni. Questa invenzione, che consentiva la creazione di schemi cromatici estremamente complessi e stabili, fu debitamente brevettata e le fu concesso un certificato ufficiale di proprietà intellettuale in URSS. Nello stesso periodo, l’architetto Giorgi Chakhava avviò una fruttuosa ricerca sulle strutture in cemento armato a guscio sottile, ispirandosi alle innovative tecnologie ingegneristiche introdotte a livello internazionale da Pier Luigi Nervi. Chakhava realizzò la sua prima struttura a guscio nel 1961 per la stazione degli autobus di Alushta, sviluppando successivamente i propri progetti verso forme organiche e biomorfe sempre più complesse. In stretta collaborazione con l’ingegnere Zurab Jalaghania e con il collettivo musivo formato da Malazonia, Kapanadze e Lezhava, Chakhava progettò una serie di padiglioni stradali e ricreativi unici, concepiti come sculture funzionali integrate nel paesaggio circostante. Ciascuno di questi padiglioni si distingueva per la propria forma unica e per una straordinaria fluidità geometrica, fungendo da laboratorio sperimentale libero dalle interferenze delle autorità urbanistiche di Mosca.

Casi di studio, la crisi della conservazione e l’attivismo civico

La dissoluzione dell’Unione Sovietica nel 1991 fece precipitare la Georgia in un periodo di profonda instabilità politica, recessione economica e conflitto armato, con il conseguente totale disinteresse dello stato per la tutela del proprio patrimonio monumentale di fine Novecento. L’assenza di tutele legali favorì la distruzione sistematica di numerose opere d’arte. Molti edifici pubblici decorati con mosaici furono privatizzati senza imporre ai nuovi proprietari alcun vincolo di conservazione. In questo contesto, l’urbanizzazione incontrollata e gli interessi speculativi privati portarono a gravi atti di vandalismo edilizio. Un caso emblematico si verificò a Tbilisi, dove un’azienda locale di lavorazione delle carni tagliò in due un mosaico di considerevole valore storico e artistico per aprire un varco e installare una porta in alluminio destinata a una guardiola, un intervento accolto dal completo silenzio degli ispettori municipali della capitale. Analogamente, in via Chkondideli, nel distretto di Nadzaladevi a Tbilisi, finestre e porte furono ricavate sfondando direttamente un pannello musivo storico. La gestione dei restauri ha inoltre acceso accesi dibattiti sulla conservazione dell’autenticità strutturale delle opere tardo-sovietiche. Nel caso del celebre Caffè “Fantasy” di Batumi, la struttura (abbandonata per anni e minacciata di demolizione nel 2012 da un promotore privato) fu salvata grazie a intense proteste della società civile. Tuttavia, il restauro condotto tra il 2017 e il 2019 sollevò forti critiche da parte della comunità scientifica: la superficie smaltata originale fu interamente rimossa e sostituita con nuove tessere, sulla base di una libera interpretazione cromatica dei restauratori, mentre il complesso sistema idrico integrato che spruzzava acqua fredda sulla cupola fu smantellato, annullando l’autenticità fisica del manufatto. Resta del tutto incerto il destino del centro sportivo Laguna Vere a Tbilisi, progettato nel 1978 dagli architetti Shota Kavlashvili, Guram Abuladze e Ramaz Kiknadze, e decorato con il monumentale fregio lineare di Koka Ignatov. Il complesso acquatico, privatizzato nel 2000 e chiuso nel 2014 per mancanza di redditività commerciale, fu ulteriormente devastato dall’alluvione del 2015. Poiché l’area è interamente di proprietà privata, i tentativi di includere la struttura nell’elenco dei monumenti del patrimonio storico nazionale sono finora falliti, esponendo il mosaico più lungo del paese al rischio permanente di degrado totale o demolizione. Per arginare questa perdita sistematica di memoria visiva, diverse personalità della cultura georgiana hanno avviato un importante progetto comunitario di catalogazione e conservazione. Oltre al lavoro pionieristico di Nini Palavandishvili, sostenuta nella ricerca d’archivio da Sophia Lapiashvili, Lena Prents, Gogita Bukhaidze, Tamara Bokuchava e Nino Siradze, la società civile ha promosso progetti di restauro dal basso. In particolare, il progetto “Salvare e restaurare i mosaici come patrimonio storico” (avviato nel 2024 presso il Centro d’Arte Artigianale di Zugdidi con il finanziamento dell’Unione Europea e dell’UNDP) ha reso possibile il difficile restauro di tre mosaici storici nella regione di Samegrelo, affrontando complesse problematiche legate alla proliferazione di batteri fungini e all’instabilità delle murature. Allo stesso modo, l’intervento della fondazione Ribirabo a Saguramo ha contribuito a preservare due mosaici di proprietà privata all’ingresso di un magazzino industriale, convincendo i proprietari a costruire speciali cornici metalliche protettive per integrare i pannelli storici nella struttura rinnovata. Dal punto di vista geografico, lo stato di conservazione e la distribuzione dei mosaici tardo-sovietici rimangono frammentati. Numerose installazioni di alta qualità, sebbene danneggiate, sopravvivono in centri industriali abbandonati e aree rurali marginali, tracciando una mappa geografica della memoria monumentale georgiana.

Conclusioni

I mosaici monumentali del periodo sovietico in Georgia costituiscono un patrimonio storico e artistico di eccezionale importanza, sospeso tra l’aderenza formale alle commissioni ideologiche e una profonda e consapevole ricerca di espressione nazionale indipendente. L’adozione di soluzioni tecniche innovative come il cloisonné monumentale e l’integrazione scultorea dei mosaici in strutture di cemento biomorfe dimostrano il livello di assoluta eccellenza ingegneristica e formale raggiunto dagli artisti georgiani di fine Novecento. La progressiva perdita di queste opere, causata dalla speculazione immobiliare, dalla privatizzazione incontrollata e dalla diffusa indifferenza ideologica, rappresenta una grave mutilazione della memoria visiva e storica della nazione. È essenziale che le istituzioni culturali georgiane avviino una nuova e completa politica di tutela, che includa un inventario sistematico delle installazioni superstiti e la loro formale iscrizione nel registro dei monumenti nazionali del patrimonio culturale materiale, imponendo rigorosi vincoli di conservazione anche sulla proprietà privata. Solo così sarà possibile garantire la conservazione di queste straordinarie testimonianze della modernità artistica e consentire una rilettura critica, serena e scientificamente fondata della complessa storia della Georgia del Novecento.

Altre opere: